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Site do Prof. Omar Carline Bueno

Criação Publicitária - Teoria e Prática

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19/02 - Aula inaugural / Plano de Ensino / Bibliografia / Disciplinas On line/DPs / APS / ED / AtC / Escolha do representante / Montagem das agências / Revitalização de logo da agência e defesa (as rafes serão aprovadas em sala - levar material para criação) / Sorteio dos produtos/serviços a serem trabalhados / Criação de marca e logo e defesa (as rafes serão aprovadas em sala - levar material para criação)

26/02 - (DATA SHOW) - DIREÇÃO DE ARTE EM PROPAGANDA03 - A Criação do Cartaz / DIREÇÃO DE ARTE EM PROPAGANDA04 - A Criação do Outdoor

05/03 - Apresentação da logo de agência revitalizada e respectiva defesa / Apresentação de marca e logo de produto/serviço e respectiva defesa (cada integrante da agência deve apresentar uma ideia)

12/03 - (DATA SHOW e SOM) - DIREÇÃO DE ARTE EM PROPAGANDA05 - A criação de backlight, frontlight, mobiliário urbano, banners e fachadas / UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN07 - R, CARDOSO - Ed. Edgard Blücher - Design e Comunicação no Novo Cenário Urbano, séc.  19 - Formação da Comunicação Visual Moderna - A imagem e a fotografia / Processo de fixar imagens / Câmara escura / Experimentos atingiram seu ápice / Exposição positiva / O uso do negativo / O daguerreótipo / Chegada ao Brasil / Privilégio de poucos usuários / Fotografia mais acessível / Processo de colódio / Introdução de câmeras baratas / Obstáculos tecnológicos / Impressão fotomecânica / A fotogravura / Fotografia em P&B / O impacto inicial da fotografia / Indícios da influência fotográfica / Um novo modo de ver o mundo / Pré-rafaelismo e Realismo / Pré-rafaelismo britânico / Realismo francês / Influência de valores fotográficos / Gravura em metal ou madeira / A História da Fotografia (Vídeo) / UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN08 - R, CARDOSO - Ed. Edgard Blücher - Design e Comunicação no Novo Cenário Urbano Séc 19 - O Design na Intimidade / A expansão da circulação de imagens e impressos / O barateamento de produção de impressos / Produtos comuns / O surgimento das classes médias / Hieróglifos sociais / Identidade / O trabalho dos designers individuais / A criação de projetos / A personalização do design

19/03 - Entrega da arte-final da revitalização da logo da agência em prancha rígida padrão e defesa em book / Entrega da marca e logo de produto/serviço em prancha rígida padrão e defesa em book / Criação de Cartaz - Tamanho A3 (as rafes serão aprovadas em sala - levar material para criação)

26/03 - (DATA SHOW + SOM) - Moradia como indicador de status / Profissional para o projeto / O designer como profissional liberal / Diferenciar a casa de moradia / Grandes investimentos / Uso da arquitetura e da arte / Nouveau riche / Dinheiro sem bom gosto / Surpresas desagradáveis / Instabilidade das relações sociais / UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN09 - R, CARDOSO - Ed. Edgard Blücher - Design e comunicação no novo cenário urbano, século 19 - O design na multidão / UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN010 - R, CARDOSO - Ed. Edgard Blücher - Design Indústria e o Consumidor Moderno 1850 a 1930 - Design e Reformismo Social / O industrialismo / Medidas reformistas / Mecanização da produção / Tempos Modernos / Brutalidade do industrialismo / A industrialização / Design como agente de transformação / Abundância de mercadorias baratas / Fartura industrial / Movimentos para a Reforma do Gosto Alheio / Pugin / Gothic Revival / Preceitos construtivos / Princípios verdadeiros / The Grammar of Ornament / Outro grupo de reformistas / Journal of Design and Manufactures / Arranjo da forma e da cor do design / Análise do ornamento / Formas da Natureza

02/04 - PROVA NP1

09/04 - Apresentação de layout de Cartaz (cada integrante deverá apresentar uma ideia) / Correção da NP1

16/04 - (DATA SHOW + SOM) -  Sequência de Fibonacci - Proporção Áurea / Um repertório ornamental gráfico / Poderoso sistema de ensino - South Kensington / Mazelas da sociedade industrial / O modo de organização do trabalho / Divisão de tarefas / Exploração do trabalhador / Processos de fabricação / Padrão aceitável de satisfação e lazer no trabalho / Empreendimentos comerciais / Objetos decorativos / A empresa de Morris / A qualidade dos materiais e da fabricação / Loja própria / Objetivo de Morris / Novas fontes tipográficas / Editoração moderna / Kelmscott / Criação de pequenas editoras / Movimentos Arts and Crafts (Artes e Ofícios) / Famosas Organizações e oficinas / A filosofia do movimento Arts and Crafts / Craftsmanship / Frontispício da edição de News Nowhere / Capa de News Nowhere / Ideias e modelos de produção do Arts and Crafts / Arts and Crafts / Grupos de Vereinigte Werkatätten / Implantação da Arquitetura moderna nos Estados Unidos / Brasil década de 1850 / Ensino do desenho industrial / Liceu de artes e ofício (RJ) / União entre arte e indústria / Mudanças sociais profundas /

23/04 - Entrega do Cartaz em tamanho A3, com fita dupla face no verso. / Criação de outdoor.

30/04 - Atividade Complementar

07/05 - (DATA SHOW e SOM)  UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN11 - R, CARDOSO - Ed. Edgard Blücher - Design Indústria e o Consumidor Moderno 1850 a 1930 - Consumo e Espetáculo / UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN12 - Design Indústria e o Consumidor Moderno 1850 a 1930 - O império dos estilos

14/05 - Apresentação do layout do outdoor / (DATA SHOW e SOM) -  REDAÇÃO PUBLICITÁRIA02 - Campanha Publicitária

21/05 - Entrega do outdoor e tamanho proporcional (prancha rígida ou protótipo). (DATA SHOW e SOM) -  REDAÇÃO PUBLICITÁRIA02 - Campanha Publicitária / REDAÇÃO PUBLICITÁRIA03 - Slogan e Título

28/05 - PROVA NP2

04/06 - PROVA SUB

11/06 - Preparação para exames

18/06 - EXAME

25/06 - REVISÃO DE PROVAS E EXAMES



SÍNTESE DA MATÉRIA

B1

Direção de Arte em Propaganda

Newton Cesar – Ed. SENAC

 

A criação para mídia impressa

 

A criação do cartaz

 

Exatamente pela razão de o cartaz não ser a vitrine ideal para o Diretor de Arte, muitos não gostam ou não levam a criação do cartaz tão a sério, quanto deveriam.

 

O primeiro cartaz conhecido é de Saint-Four, de 1454, feito em manuscrito, sem imagens.

 

Teatros, empresas de remédios, indústria etc., passaram a usar o novo meio.

 

Hoje, os cartazes são obrigatórios para atingir o consumidor, mesmo fazendo frente a outros meios como revistas, jornais, televisão etc.

 

O espírito fundamental do cartaz é a busca da comunicação simples.

 

Cartazes para PDVs.

 

O princípio da criação é um só.

 

O modo de fazer nada difere da criação de um anúncio.

 

Você não pode esquecer, apenas, que em quase 100% dos casos estará falando com o público no local em que ele pode definir-se pela compra ou pela ação.

 

É preciso estar munido de informações sobre o cliente, o produto e o público.

 

O cartaz precisa vender.

 

Está falando direto com o público no momento em que ele pode definir-se pela compra.

 

Cartaz – você pode abusar de formatos e quantidade de cores.

 

Pode usar faca especial.

 

Porém, obedecer aos formatos indicados pela gráfica.

 

  1. Não deixe o título muito pequeno.

 

  1. Não use muito texto. Não é um anúncio. Coloque as informações básicas. Sintetizar o conteúdo da ideia na imagem e no título.

     

  2. Faça uma distribuição objetiva das coisas. Se quiser quebrar regras, tudo bem. Cuidado com a legibilidade e adequação. A peça precisa estar adequada ao público.

     

  3. Cartaz promocional, a estrela do show é o prêmio. Abuse. Destaque o prêmio. Cuidado com o equilíbrio. O cartaz ideal é entendido de imediato.

     

  4. Desperte a vontade e o interesse. Atraia a atenção, primeiro a imagem em seguida a mensagem. Caso seja uma promoção, os prêmios e a mensagem.

     

  5. Ao usar mais de uma imagem num cartaz, cuidado para não perder o ponto de atração.

     

  6. Se o cliente não tiver verba, use retícula.

 

A reprodução das imagens e das cores gráficas é formada por retícula.

 

Retícula, observada com um conta-fio, são pontos dispostos em maior ou menor quantidade.

 

As retículas são determinadas pelos números de linhas que vão de 20 a 200 linhas por centímetro.

 

Por exemplo, quando uma cor é usada em 50% da sua cor original, significa que está reticulada.

 

Cartaz criado por Tolouse-Lautrec

 

Cartaz de produto para ponto-de-venda.

Foi usada faca especial.

Cliente: Van Melle.

Agência: Pires Comunicação


DIREÇÃO DE ARTE EM PROPAGANDA


Newton CESAR – Ed. SENAC


A Criação do Outdoor


Quando falamos em comunicação qualquer peça precisa ser tratada com seriedade.


O outdoor é uma das peças mais difíceis de criar.


O outdoor precisa ter um apelo diferenciado do anúncio de revista ou jornal.


O outdoor precisa ter uma aproximação com o público de forma diferente.


O outdoor é instantâneo, assim como os backlights e os grandes pôsteres nas fachadas dos prédios.


A criação para todas essas peças segue o princípio da agilidade.


Afinal, você está no trânsito a 40, 50 ou 60 Km/h.


Criar, para outdoor, não é o mesmo que criar para revista, jornal ou televisão.


Você tem no máximo 8 segundos para atrair a atenção desse consumidor.


É preciso vender o produto mesmo não estando no PDV.


Alguns anunciantes investem suas verbas publicitárias em televisão e outdoor.


Outros só em outdoor


O título precisa ser rápido, claro.


Não existe texto explicativo.


O layout tem de ser objetivo, limpo, de fácil visibilidade.


Aquele que mais lhe chamou a atenção foi o que você entendeu mais rápido.


Outdoor serve para marcar nome, despertar interesse, fazer o consumidor comprar depois.


Os princípios básicos de criação são os mesmo de um anúncio.


Preocupe-se com as cores, pesos de imagem, títulos, logotipo, visibilidade.


Abuse da criatividade.


Use aplique, coloque um outdoor sobre o outro, incline-o, use alguns elementos tridimensionais.


COISAS QUE VOCÊ TEM QUE SABER SOBRE UM OUTDOOR

 

1. Mede 9 X 3 metros.


2. É dividido em 32 folhas. 4 na vertical e 8 na horizontal.


3. A arte é feita na proporção de 48 X 16 cm.


4. A impressão é feita em processo de gigantografia. Também pode ser serigrafia.


5. A tinta de impressão é resistente à variações do clima.


6. Normalmente uma empresa imprime e outra veicula.


7. O tempo de visibilidade/leitura, em média, é de 8 segundos.


8. Alguns desses conceitos estão ficando para trás.


COISAS QUE ESTÃO MUDANDO NO OUTDOOR


  • Forma.

  • Impressão.

  • Iluminação.

  • Métodos de impressão.

  • E tudo o que a tecnologia tem inventado e disponibilizado.


DIREÇÃO DE ARTE EM PROPAGANDA
Newton CESAR – Ed. SENAC

 

A criação de backlights, frontlights, mobiliário urbano, banners e fachadas

 

A luta por visibilidade nas cidades virou uma grande batalha.

 

Conquistar a atenção do consumidor tem sido uma tarefa árdua.

 

O desafio é aproveitar as possibilidades e sair na frente.

 

BACKLIGHT

 

Cartazes que não têm o mesmo formato que um outdoor, mas são tão grandes quanto, com variações infinitas de proporção, figura recortada, geralmente fixada numa estrutura metálica alta e que parecem iluminados, permitindo vê-los mesmo à noite.

Recebe luz por trás da imagem.

 

FRONTLIGHT

 

Os mesmos princípios do backlight, mas tem iluminação na frente.

 

BACKLIGHTS E FRONTLIGHTS

 

Não existem padrões de formato.

O Diretor de Arte determina.

Período de veiculação livre.

 

TECNOLOGIA DE IMPRESSÃO

 

Não requer o fotolito.

Basta enviar o arquivo.

Arquivo é lido por plotter.

Impressão de 5 m de largura X indeterminado na altura.

 

IMPRESSOS EM:

 

Vinil.

Lona de PVC reforçada.

PVC autoadesivo.

Antiderrapante perfurado para utilização em vidro.

Lona transparente.

Papel carbono.

Papel encapsulado-laminado com verniz ultravioleta.

Tecido.

Exclui materiais rígidos.

Criar para BL ou FL

 

É como criar outdoor.

 

CUIDADOS

 

Excesso de informação.

(O tempo de visibilidade é tão rápido quanto de um outdoor).

 

SANET

 

Lona perfurada.

Garante a visibilidade interna.

Usada em locais de vento.

1,5 a 2m não se percebe os furos.

 

MOBILIÁRIO URBANO

 

Usa os dois lados para a veiculação da peça.

Fica exposto nos pontos de ônibus.

Veiculação de uma semana.

100 painéis é a produção mínima.

 

FROTAS

 

Caminhões, ônibus e metrôs estão aproveitando as novas possibilidades.

 

PVC HIGH PERFORMANCE

 

Possível imprimir qualquer coisa.

Os veículos são envelopados.

As impressões podem ser trocadas.

Vinil autoadesivo perfurado (específico para vidros) não prejudica a visão do motorista.

 

Prefeitura tem que autorizar envelopar prédios, móveis urbanos etc.

 

Muitas formas criativas e oportunas de atingir o consumidor são desenvolvidas a cada dia.


Pire e viaje.


UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN

Rafael CARDOSO – Ed. Edgard Blücher

Design e comunicação no novo cenário urbano, séculos 19

A imagem e a fotografia

Os inventores do mundo inteiro buscavam independentemente, um processo de fixar sobre papel ou outra superfície as imagens obtidas pelo uso da câmera obscura e da câmera lúcida, aparelhos óticos então bastante populares, que auxiliavam no desenho topográfico através da projeção de vistas por lentes, prismas e espelhos.

Esses experimentos atingiram o seu ápice durante a década de 1830, culminando em janeiro de 1839, quando ambos, Louis Daguerre, na França, e Fox Talbot, na Inglaterra, divulgaram suas descobertas, com um intervalo de apenas 24 dias. Louis Daguerre desenvolveu um processo de exposição positiva de uma chapa fotossensível que produzia uma imagem bastante detalhada, porém única.

O método de Fox Talbot se baseava no principio do uso do negativo, o qual poderia ser utilizado por gerar inúmeras imagens positivas.

O daguerreótipo era um processo de exposição positiva de uma chapa fotossensível que produzia uma imagem bastante detalhada, porém única e que se aproximava mais da evolução posterior da fotografia. Foi o primeiro invento a ser explorado comercialmente em 1839.

A novidade do invento de Daguerre chegou ao Brasil em 1840, iniciando uma trajetória de ascensão lenta, mas contínua.

A fotografia permaneceu durante muitos anos uma curiosidade tecnológica e um privilégio exclusivo de poucos usuários.

A fotografia começou a ficar mais acessível em termos de custos na década de 1860, após a difusão do processo de colódio para gerar negativos sobre o vidro propiciando a grande voga de retratos em formato de carte de visite bem como das imagens estereoscópicas.

A fotografia atingiu a ubiquidade no final da década de 1880, com a introdução pela Kodak de câmeras baratas, que utilizavam filme em rolo.

A aplicação da fotografia aos impressos também enfrentou uma série de obstáculos tecnológicos. As primeiras tentativas comerciais de impressão fotomecânica surgiram na década de 1870.

Na década de 1880 a fotogravura propriamente dita, em clichê a meio tom reticulado passou a ser utilizada na imprensa.

Na década de 1890 a fotografia começou a suplantar a gravura como método de reprodução de imagens em jornais e revistas, mas só se tornou normativa em pleno século 20. Sua impressão era em preto e branco.

O impacto inicial da fotografia sobre a comunicação visual deu-se mais no plano conceitual do que tecnológico. A partir da década de 1850, aparecem na produção de imagens por meios tradicionais, indícios da influência fotográfica, especialmente no que diz respeito a questões de enquadramento, composição, acabamento e sombreado.

Tanto na esfera mais rarefeita da pintura de cavalete quanto nas oficinas gráficas e nos ateliês de gravura, as normas e mesmo as limitações da fotografia começavam sutilmente a alterar o tratamento dado às imagens, impondo mais do que uma nova estética, um novo modo de ver o mundo. Em movimentos artísticos como o Pré-Rafaelismo britânico ou o Realismo francês se percebe uma preocupação renovada com os pequenos detalhes da natureza e com a documentação do cotidiano, até mesmo de coisas antes consideradas indignas de representação artística.

Nas produções gráficas das décadas de 1860 e 1870 evidencia-se igualmente a influência de valores fotográficos de tonalidade e luz, o que se deve em alguns casos à aplicação direta do negativo fotográfico sobre o bloco de madeira a ser gravado.

No meio jornalístico se tornou comum a prática de mandar fazer uma gravura, em metal ou madeira, tendo como modelo uma imagem fotográfica, ecoando o procedimento análogo tradicionalmente realizado a partir do desenho ou da pintura.

UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN

Rafael CARDOSO – Ed. Edgard Blücher

Design e comunicação no novo cenário urbano, século 19

O design na intimidade

A expansão notável da circulação de imagens e impressos ao longo da segunda metade do século 19 corresponde a ampliação de um público consumidor majoritariamente urbano, geralmente assalariado, cada vez mais alfabetizado e crescentemente fragmentado em termos de classe social, gênero e idade.

O barateamento, dos custos de produzir livros, jornais, revistas, gravuras e fotografias, proporcionou gerar uma diversidade maior de títulos, de imagens e de outras mercadorias voltadas para segmentos específicos da sociedade.

Produtos como: jornais socialistas, revistas femininas, livros infantis e reproduções de obras de arte dificilmente teriam existido antes de 1850, mas algumas décadas depois já se tornavam comuns.

O surgimento das classes médias na Europa e nos Estados Unidos, e também de uma certa elite urbana no Brasil trouxe uma relativa democratização da noção de individualidade, ou seja, uma nova disposição de diferenciar e expressar a identidade de cada um ou do grupo através de opções de leitura, de vestuário, de decoração, enfim de consumo.

Segundo Richard Sennett, no seu já clássico O Declínio do Homem Público, o século 19 foi marcado, por uma transformação profunda nas relações sociais em que as mercadorias e os hábitos de consumo passaram a ser vistos como verdadeiros hieróglifos sociais”.

Os hieróglifos sociais simbolizavam a personalidade demarcando identidades.

A tese de Sennett ajuda a explicar porque o design e os designers tornaram-se mais conspícuos nessa época, ao ponto de ser possível identificar e estudar, pelo menos nos países mais industrializados, o trabalho, dos designers individuais.

Na Grã-Bretanha, ao longo da segunda metade do século 19, os designers ativos, como Godfey Sykes, Christopher Dresser, William Morris e Lewis F. Day notabilizaram a criação de projetos para a produção industrial de objetos utilitários em metal, vidro e cerâmica, a criação de projetos para a produção industrial para móveis, tapetes e papéis de parede, a criação de projetos para a produção industrial de tecidos e roupas e a criação de projetos para a produção industrial de livros e outros impressos; e para as demais mercadorias de uso essencialmente doméstico ou pessoal.

Um dos primeiros focos históricos importantes para a personalização do design se encontra na moradia de classe média; na intimidade do lar; nas mesas, estantes, gavetas e armários da burguesia grande e pequena.

A preocupação com a aparência da própria pessoa e, por extensão da moradia como indicador do status do individual serviu de estímulo para a formação de códigos complexos de significação em termos de riqueza, estilo e acabamento de materiais e objetos.

Para atingir os padrões convencionados se fazia necessário a intervenção de um profissional voltado para esses aspectos do projeto.

Surge o designer como profissional liberal. Um homem que quase sempre compartilhava das mesmas origens e dos mesmos gostos de consumidores que buscavam nessas produções, mais do que uma simples qualidade construtiva, mas uma afirmação da sua identidade social.

A preocupação generalizada com diferenciar e tornar especial a casa de moradia é um fenômeno característico do século 19. Reis e nobres investiam grandes fortunas em construir e ornar seus palácios. Para isso eles faziam uso da arquitetura e da arte como forma de ostentar o seu poder e de manifestar a sua glória.

O desejo de ostentação às vezes exagerado da nova elite e os conflitos gerados como consequência, deram inicio a uma vigilância redobrada sobre as distinções sociais através de conceitos como o de nouveau riche. Esse termo era usado para descrever o novo rico que possuía dinheiro, mas não necessariamente bom gosto.

No tempo em que as divisões hierárquicas haviam sido claras, não existia tanta necessidade de policiar os limites entre uma classe e outra, mas a relativização dessa separação acarretava a possibilidade de cometer enganos e de deparar-se com surpresas desagradáveis. Os romances de Jane Austen, como Orgulho e Preconceito oferecem uma finíssima perspectiva literária sobre a instabilidade das relações sociais de elite na passagem do século 18 para o 19.

B2

UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN

CARDOSO, R. - Ed. Edgard Blücher

Design e comunicação no novo cenário urbano, século 19

O design na multidão

Com as primeiras grandes epidemias de febre amarela e de cólera na Corte, respectivamente em 1850 e 1855, apressou-se a instalação de uma rede domiciliar de esgoto e de distribuição de água. Inaugurou-se na mesma época iluminação à gás no centro da cidade.

Na década de 1850 surgiram as primeiras ferrovias e linhas de bonde na capital brasileira expandindo-se rapidamente nas décadas seguintes possibilitando a abertura de novos bairros ao longo das linhas carris e de trem.

Apesar de todos os melhoramentos, a crise habitacional da cidade estava se agravando devido aos números crescentes de pessoas pobres obrigadas a se adensar em cortiços e outras habitações coletivas, dando surgimento inclusive a primeira favela no finalzinho do século 19.

A ordenação do espaço público tornou-se a preocupação central das autoridades municipais em todo o mundo. Em nome da higiene, da segurança e do progresso, foram empreendidas algumas medidas em diversas capitais. A reurbanização de Paris executada pelo Barão Haussmann na época do Segundo Império Francês ficou sendo o símbolo maior.

No Brasil, a reforma urbana da capital federal realizada entre 1902 e 1906 sob o prefeito Pereira Passos proporcionou  a alteração significativa do aspecto e da vivência da cidade através da demolição de casario antigo e da abertura de largas avenidas. Tais reformas alteraram também, significativamente, o aspecto e a vivência da cidade através do desmonte de morros e ainda o aspecto e a vivência da cidade através do aterro de grandes trechos do litoral carioca.

A maioria das melhorias introduzidas no Brasil ao longo da segunda metade do século 19 foi contratada de empresas privadas estrangeiras através de concessões públicas do serviço, o que significava que também a tecnologia e os projetos vinham todos de fora, envolvendo pouca ou nenhuma transferência de capacidade produtiva para o solo brasileiro. Porém, essas oportunidades foram abraçadas por alguns empresários locais como estímulo para a implantação de indústrias nacionais. O caso mais notório foi o do Visconde de Mauá que comprou a pequena Fundição e Estaleiro da Ponta de Areia, na cidade de Niterói em 1846 e a transformou na primeira indústria siderúrgica brasileira de porte, fabricando máquinas, navios e outros produtos de ferro.

Obtendo do governo imperial os devidos privilégios, a empresa de Mauá participou entre 1849 e 1855 da fabricação e colocação dos tubos para abastecimento de água e para a rede de esgoto.

Nessa década se pode citar, sobre a fábrica da Ponta de Areia, um dos primeiros registros brasileiros do emprego de “desenhadores” em uma capacidade industrial.

Mauá importou dois profissionais, um inglês e o outro português, para exercer essa importante função técnica (desenhadores), com o objetivo de intermediar as relações entre os engenheiros que geravam projetos e os mestres que os faziam executar.

Alguns anos adiante, na época da primeira Exposição Nacional em 1861, aparecem ainda a menção de Carlos Petersen como “artista” empregado na Ponta de Areia. Ele era responsável pela construção de modelos técnicos de maquinismos.

As últimas décadas do século 19 e as primeiras do século 20 testemunharam uma preocupação generalizada com a higiene. Esforços essenciais foram empreendidos para conter a propagação de epidemias nas grandes cidades. Isso teve consequências importantes para a área do design através de campanhas sanitaristas, através de cartazes e anúncios.

UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN

Rafael CARDOSO – Ed. Edgard Blücher

Design, indústria e o consumidor moderno – 1850 – 1930

Design e reformismo social

Até aqui, tem-se falado quase que exclusivamente no design como reação às grandes mudanças provocadas pela industrialização; porém, é evidente que o campo possui um potencial bem além da dimensão reativa. O industrialismo trouxe no seu bojo uma série de problemas e desafios que foram se avultando desde cedo. A resistência ao capitalismo industrial nasceu praticamente junta com o próprio sistema.

O design passou a ser visto como uma área fértil para a aplicação de medidas reformistas.

O consenso da oposição anti-industrial voltou-se inicialmente contra a ruptura com relação a hábitos estabelecidos de vida e de trabalho. Essa oposição foi imposta pelas novas fábricas e pela mecanização da produção.

Nos escritos de pensadores do Romantismo como William Blake, Samuel Taylor Coleridge e Thomas Carlyle é comum encontrar denúncias da brutalidade do industrialismo por explorar o trabalhador, destruir a paisagem natural e reduzir a vida social ao mínimo múltiplo comum da troca econômica.

Não há como duvidar que a industrialização era percebida por muitos como uma ameaça ao bem-estar comum e aos valores mais elevados da sociedade. As primeiras propostas de fazer uso do design como agente de transformação nasceram no entrecruzamento das críticas sociais e morais ao industrialismo.

A mesma abundância de mercadorias baratas que era percebida pela maioria como sinônimo de conforto, de luxo e de progresso, passou a ser condenada por outros como indicativa do excesso e da decadência dos padrões de bom gosto e mesmo dos padrões morais.

Ao mesmo tempo em que a nova fartura industrial ampliava as possibilidades de consumo para a multidão, para alguns ela gerava preocupações inéditas sobre a natureza do que era consumido. Diante disso, surgiram na Inglaterra, na década de 1830, as primeiras manifestações daquilo que viria a ser um fenômeno constante na história do design: os movimentos para a reforma do gosto alheio.

A.W.N. Pugin foi um arquiteto reformista, precursor do movimento internacional de recuperação dos princípios e das formas da arquitetura gótica.

Pugin ficou conhecido posteriormente como Gothic Revival.

Ele defendia a recuperação de uma série de preceitos construtivos conforme revelados nas formas do passado medieval.

Recém-convertido ao catolicismo, Pugin lançou entre 1835 e 1841 vários escritos advogando o retorno aos “princípios verdadeiros” de pureza e honestidade na arquitetura e no design, dentre as quais ele destacava duas regras básicas. Que a construção se limitasse aos elementos estritamente necessários para a comodidade e a estrutura e que o ornamento se ativesse ao enriquecimento dos elementos construtivos.

O livro de Owen Jones exerceu enorme influência no sentido de estabelecer um repertório ornamental e gráfico comum para o crescente ecletismo da segunda metade do século 19. No seu livro The Grammar of Ornament (1856) as imagens magníficas constituíram um marco na evolução da cromolitografia.

Sob inspiração direta das ideias de Pugin, foi organizado em Londres por volta do final da década de 1840 um outro grupo de reformistas, que contava entre seus adeptos o arquiteto Owen Jones, o pintor Richard Redgrave e o burocrata Henry Cole que empreendeu uma série de iniciativas para educar o público consumidor.

Uma das primeiras revistas de design publicadas foi o Journal of Design and Manufactures.

Do livro do arquiteto Owen Jones, intitulado The Grammar of Ornament de 1856 foi um dos mais influentes tratados sobre teoria do design de todos os tempos. Sua magnífica realização constituiu um marco na evolução da cromolitografia. Também exerceu enorme influência no sentido de estabelecer um repertório ornamental e gráfico comum para o crescente ecletismo da segunda metade do século. 


O livro de Jones estabelece 37 posições que visam definir princípios gerais para o arranjo da forma e da cor no design.

O livro de Jones tenta demonstrar a sua aplicação histórica através da análise do ornamento de diversos povos, desde a Antiguidade até o Renascimento.

Simplificando bastante as suas ideias, Jones sugere que as melhores manifestações do ornamento em todas as épocas reproduzem princípios geométricos básicos oriundos das formas da natureza.

O livro de Owen Jones também exerceu enorme influencia no sentido de estabelecer um repertório ornamental gráfico comum para o crescente ecletismo da segunda metade do século 19. Ele extraiu o raciocínio, que as melhores manifestações do ornamento em todas as épocas reproduzem princípios básicos oriundo das formas da natureza, das considerações análogas desenvolvidas pelo pintor escocês William Dyce, quando este era diretor da rede de escolas públicas de design, estabelecida pelo governo britânico em 1837.

O poderoso sistema de ensino assumido e controlado por Cole e Redgrave em 1852 ficou conhecido como South Kensington, em homenagem ao bairro de Londres.

Nem todos os reformadores concordavam com a ideia de ditar preceitos de design como solução para as mazelas da sociedade industrial. O crítico e educador inglês John Ruskin apontava o modo de organização do trabalho como o principal fator responsável pelas deficiências projetuais e estilísticas que, em sua opinião, marcavam a arte, a arquitetura e o design modernos.

Durante as décadas de 1850 a 1860 Ruskin aproximou-se de correntes de pensamento cooperativistas e sindicalistas, as quais argumentavam que a grande falha do capitalismo industrial residia justamente na tão alardeada divisão de tarefas. Ruskin argumentava que não era o mau gosto do público consumidor que gerava a má qualidade, mas antes a desqualificação sistemática e consequente exploração do trabalhador que produzia a mercadoria.

Enquanto existiram as corporações de ofícios para garantir um padrão constante de habilitação do artesão o nível de produção se manteve estável em todas as áreas, porém, com o anseio do sistema industrial de produzir cada vez barato, tinham-se generalizado processos de fabricação que empregavam, além das máquinas, apenas operários sem habilitação alguma.

Ruskin dizia que não adiantava aperfeiçoar os projetos a serem executados sem recompor todo o sistema de ensino de fabricação porque o problema do design residia não no estilo dos objetos, mas no bem-estar do trabalhador para que todos atingissem um padrão aceitável de satisfação e prazer no trabalho.

Derivando de Ruski a ideia de que a qualidade do objeto fabricado deveria refletir tanto a unidade de projeto e execução quanto do bem-estar do trabalhador, o designer e escritor William Morris deu inicio a uma série de empreendimentos comerciais. Começaram a produzir objetos decorativos e utilitários como móveis, tecidos, tapetes, azulejos, vitrais e papeis de parede.

Ao longo das décadas de 1860 e 1870 a empresa de Morris conseguiu se estabelecer com sucesso na área de aparelhamento e decoração de igrejas, de interiores domésticos e de edifícios públicos. 


Sempre preocupado com a qualidade dos materiais e da fabricação dos seus produtos, Morris passou a dedicar mais atenção a estes aspectos, buscando uma autonomia cada vez maior na sua produção e comercialização. Em 1877, a firma abriu uma loja própria na então elegante Oxford Street de Londres e, em 1881, estabeleceu uma pequena fábrica em Merton Abbey. O seu objetivo era expandir as condições de produção daqueles objetos que requeriam um controle mais direto do processo de fabrico.

No final de sua vida, Morris resolveu aplicar a mesma filosofia de trabalho a uma nova área com resultados importantes para o campo do design gráfico. A impressão de livros.

Nos últimos anos da década de 1880, Morris deu início a uma série de experiências com o design de novas fontes tipográficas. Em 1891 foi lançado pela editora Kelmscott Press o primeiro livro projetado, composto e impresso que se constituiu em um dos marcos fundamentais na história da editoração moderna.

Durante sua breve existência foram publicados pela Kelmscott 53 títulos.

Apesar da escala modesta da sua produção, a Kelmscott exerceu no design gráfico uma influência duradoura, estimulando a criação de pequenas editoras de qualidade no mundo inteiro.

O trabalho de Morris acabou por atingir uma enorme repercussão mundial entre o final do século 19 e o início do século 20. Esse movimento passou a ser chamado Arts and Crafts (Artes e Ofícios).

Das mais famosas organizações e oficinas dedicadas a projetar e produzir artefatos de vários tipos, em escala artesanal ou semi-industrial, que surgiram na Grã-bretanha a partir da década de 1880 estão a Century Guild, a Art Worker’s Guild, a Guild and School of Handicraft e a Arts and Crafts Exhibition Society.

A filosofia do movimento Arts and Crafts girava em torno da recuperação dos valores produtivos tradicionais. Essa filosofia era defendida pelo educador inglês John Ruskin.

A palavra inglesa Craftsmanhip expressa simultaneamente as ideias de um alto grau de acabamento artesanal e de um profundo conhecimento do ofício.

Abaixo vemos a imagem de um raro exemplo de Morris atuando como autor, designer e editor de uma só vez. A imagem de capa da obra se refere ao Frontispício da edição de News Nowhere publicada pela Kelmscott Press.


As ideias e os modelos de produção do Arts and Crafts logo se espalharam para outros países europeus e para os Estados Unidos. Essas ideias exerceram influência significativa sobre o surgimento dos primeiros movimentos modernistas voltados para o design e para a arquitetura.

Diversos grupos de Vereinigte Werkstätten (oficinas associadas) de designers e artistas nos países de língua alemã foram montados entre 1897 e 1914 para produzir objetos utilitários seguindo novos princípios de design e de organização coletiva do trabalho, os quais se inspiraram, em maior e menor grau, no exemplo das associações britânicas.

Do outro lado do Atlântico, desenvolveram-se diversas ramificações norte-americanas do movimento Arts and Crafts. Frank Lloyd Wright foi um dos principais responsáveis pela implantação da arquitetura moderna nos Estados Unidos e nos designers de livros de Bruce Rogers.

No Brasil, país ainda distante na época das preocupações que ocasionaram as críticas ao industrialismo, as ideias do Arts and Crafts tiveram pouco ou nenhum impacto. Em meio a diversos planos de imigração e outras soluções aventadas, surgiu, a partir da década de 1850, iniciativas para promover a formação técnica e artística do trabalhador brasileiro.

A Academia Imperial de Belas Artes através da reforma promovida em 1855 pelo seu diretor, o pintor e poeta Araújo Porto-Alegre passou a ministrar um curso noturno para alunos artífices, o qual abrangia entre outras coisas o ensino do “desenho industrial”.

O Liceu de Artes e Ofícios fundado no Rio de Janeiro, por iniciativa do arquiteto Bethencourt da Silva, se tornou rapidamente modelo de ensino industrial no Brasil?

No Brasil a união entre arte e indústria era percebida como um elemento fomentador do progresso e da modernidade.

Talvez a contribuição mais duradoura desses movimentos reformistas tenha sido a ideia de que o design possui o poder de transformar a sociedade e, por conseguinte, a reforma dos padrões de gosto e de consumo poderia acarretar mudanças sociais mais profundas.

UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN

Rafael CARDOSO – Ed. Edgard Blücher

Design, indústria e o consumidor moderno – 1850 – 1930

Consumo e espetáculo

Rafael Bordalo Pinheiro esculpindo o busto de Eça de Queiroz na fábrica de Caldas da Rainha. Conjugando ilustração e criação de impressos com cerâmica e escultura, e jornalismo com gestão de fábrica, Bordalo foi um dos grandes pioneiros das atividades ligadas ao design no Brasil e em Portugal. 


Datando de 1922, este anúncio de um grande magazine carioca demonstra a persistência do culto à moda francesa no Brasil, conclamando os consumidores a adquirirem modelos recebidos “diretamente de Paris”.


O fenômeno das lojas de departamento espalhou-se por todo o mundo durante a segunda metade do século 19, gerando outros nomes famosos do comércio como a Liberty em Londres, a Printemps e a Samaritaine em Paris ou a Notre Dame de Paris na carioquíssima rua do Ouvidor. Além do seu impacto imenso sobre o imaginário e os hábitos do consumidor, as lojas de departamento também contribuíram para uma transformação fundamental nos métodos de distribuição e vendas de mercadorias, pois garantiram a transição do consumo para o ritmo e a escala da era industrial.

Com o barateamento de uma gama considerável de bens de consumo através da mecanização e outros avanços industriais, o consumo de supérfluos colocava-se ao alcance de um número cada vez maior de pessoas e as instâncias de compra foram se multiplicando para atender às novas classes compradoras.

O consumo tornava-se um fenômeno, senão de massa, pelo menos de larga e variada escala.

Outros países seguiram rapidamente o exemplo francês, realizando também exposições dos produtos de suas indústrias. Essas exposições cumpriam uma série de funções de interesse para os governos que as organizavam. Primeiramente, divulgavam o que havia de bom e de melhor na produção de cada país, reforçando a identidade nacional e a noção de vantagem competitiva sobre outras nações, função importante em uma época de expansão comercial e de grandes guerras internacionais. Em segundo lugar, serviam de estímulo para os próprios industriais aperfeiçoarem a sua produção, pois o confronto direto com os concorrentes expunha as forças e fraquezas de cada produtor. Por último, criavam uma instância ímpar de transmitir, aos visitantes, noções quase didáticas sobre indústria, trabalho, prosperidade, ordem cívica, poder nacional e outros temas de apreço do Estado. Diante da rápida evolução e expansão dessas exposições nacionais, era quase uma questão de tempo até que alguém tivesse a ideia de partir para uma exposição internacional, que colocasse em confronto a produção de diversos países, e coube esta iniciativa à maior potência mundial da época, a Grã-Bretanha, que tinha todas as chances de se sobressair.

Os próprios edifícios construídos para as exposições – como o Palácio de Cristal (Londres, 1851) ou a Torre Eiffel (Paris, 1889) – transmitiam um senso de enormidade e da escala monumental do industrialismo e acabaram virando símbolos não somente das proezas de engenharia da época como também do próprio progresso. Visto e exposto, o mecanismo virava modelo de funcionamento e funcionalidade, dando forma concreta à metáforas como ‘as engrenagens da sociedade’ ou ‘a máquina humana’.

Tanto as exposições universais quanto as lojas de departamentos viraram cenário e palco de uma vivência à parte da existência comum, aproximando-se assim do espetáculo e do hábito moderno de olhar como forma de consumir.

Cena de rua fotografada no Rio de Janeiro em 1914, em frente ao bar e restaurante Müchen. Em plena era do automóvel, a comunicação visual através de cartazes e reclames ainda era bastante incipiente no Brasil. 


A propaganda, no sentido moderno da palavra, só viria a assumir uma maior importância no Brasil a partir das décadas de 1920 e 1930.


UMA INTRODUÇÃO À HISTÓRIA DO DESIGN

Rafael CARDOSO – Ed. Edgard Blücher

Design, indústria e o consumidor moderno – 1850 – 1930

O império dos estilos

Uma das mais curiosas obsessões no meio cultural e artístico do século 19 diz respeito à busca de um estilo que traduzisse de modo adequado o senso de fervilhamento e modernidade da época.

Muitos edifícios do século 19 transmitem ainda a estranha e fascinante complexidade de uma época que ousava criar o novo a partir do velho, do emprestado e do fora do lugar.

Na última década do século 19 e na primeira do século 20, esse profundo ecletismo de fontes, de inspirações, de propósitos e de formas acabou se cristalizando, quase que por paradoxo, no primeiro estilo verdadeiramente moderno e internacional: o qual acabou ficando conhecido, com justiça poética, como Art Nouveau (arte nova).

Porém, a própria validade do nome para descrever manifestações tão variadas vem sendo questionada na literatura recente, em prol de uma avaliação mais híbrida.

Quais seriam as características formais do Art Nouveau? Geralmente, o estilo está associado na imaginação popular com a sinuosidade de formas botânicas estilizadas, com uma profusão de motivos florais e femininos em curvas assimétricas e cores vivas, com a exuberância vegetal de formas que brotam de uma base tênue, se impulsionam verticalmente, se entrelaçam e irrompem em uma plenitude redonda e orgânica: culminando, tipicamente, em flores douradas, asas de libélula ou penas de pavão.

Em muitas das suas manifestações, o Art Nouveau acaba se confundindo com os motivos e as formas do Art Déco, seu sucessor como estilo decorativo.

Todavia, quem considera somente os extremos deixa de perceber a profusão de elos de continuidade que ligam os dois movimentos, especialmente ao analisar cada contexto nacional segundo a sua própria dinâmica e não apenas em comparação com outros.

Com a popularização do Art Nouveau e do Art Déco, afirma-se de maneira inequívoca a lógica dos ciclos de moda tão característica do século 20.

Com o advento do consumo em massa, os ciclos de moda passam a abranger um universo cada vez maior de pessoas e a incidir com uma rapidez crescente, com o resultado paradoxal de exacerbarem a rigidez das distinções impostas ao mesmo tempo que aumentam as oportunidades aparentes de superá-las.

Em um país francamente periférico como ainda era o Brasil da República Velha, essas categorias operavam de maneira um tanto diversa.

Mesmo na Europa, a proliferação do Art Nouveau pode ser interpretada como um exemplo desse processo, pois é possível traçar as origens de boa parte do repertório gráfico difundido na França e na Áustria na década de 1890 à influência decisiva do artista e designer Alphonse Mucha e às suas tentativas de forjar uma identidade pan-eslava através de pesquisas com a arte e o folclore da Boêmia e da Eslováquia.

Cabe ressaltar a importância fundamental do repertório gráfico, pois foi por seu intermédio que o Art Nouveau conseguiu ser divulgado de modo tão amplo e tão imediato e se tornar um estilo realmente internacional.

A divulgação do Art Nouveau coincidiu com uma época de rápida expansão da produção gráfica de todos os tipos e isto se reflete na grande penetração deste estilo em termos de design de livros, revistas, cartazes e outros impressos.

No Brasil, o aparecimento do Art Nouveau como estilo gráfico corresponde a um momento de renovação e redimensionamento do mercado editorial nacional, simbolizado pelo surgimento de revistas como a Kosmos, O Malho, a Careta, a nova Ilustração Brasileira, Para Todos e o infantil Tico-Tico.

A década de 1920 trouxe um novo surto da atividade editorial fora do Rio de Janeiro, e revelaram-se em São Paulo talentos gráficos como Paim e J. Prado, ambos ligados à revista A Garoa, além de trazer à tona os esforços dos modernistas da Semana de Arte Moderna de 1922.

Construído no final da década de 1880, o palacete da Ilha Fiscal, no Rio de Janeiro, mistura estilos históricos com técnicas construtivas modernas, refletindo a amalgamação de valores típica do século 19.

Motivo utilizado repetidamente na revista A Maçã no início da década de 1920.

A influência Art Nouveau ainda vigorava com força total no Brasil, principalmente no campo gráfico.